Entrevista

Por Ezra Alcázar*

Finalista del Premio Antonin Artaud con Arrastrar esa sombra (Sexto Piso, 2008), ganador del Premio Jaén de Novela por El cielo árido (Literatura Random House, 2012), y galardonado con el Premio Iberoamericano de Novela Elena Poniatowska 2016 por Las tierras arrasadas (Literatura Random House, 2016), Emiliano Monge vuelve a las mesas de novedades con un libro de relatos. En La superficie más honda (Literatura Random House, 2017) Monge vuelve a la frontera entre el periodismo y la ficción, haciendo un retrato, o pequeñas instantáneas de la oscura realidad mexicana donde la violencia ha permeado todos los ámbitos. Monge vuelve al relato para alumbrar, deja atrás las escenas de violencia explícita que habíamos leído en las novelas Las tierras arrasadas o El cielo árido, y da al lector el monopolio de la interpretación. Los relatos de La superficie más honda es la luz que alumbra el borde de la pesadilla, no nos permite ver qué pasa ahí, pero nos deja imaginarlo, y da al lector la oportunidad de ser partícipe del acto estético para encontrarse con realidades que se quedan ocultas por las balaceras y decapitados.

Con el pretexto de La superficie más honda, nos acercamos a Emiliano Monge para hablar de la realidad fracturada en la que vive México y el compromiso del escritor.

-Tus libros anteriores, como Las tierras arrasadas o Cielo árido, contienen escenas muy fuertes de violencia, y aunque en La superficie más honda también están presentes, no son explícitas, dejas que el lector las intuya.

Es difícil decir que uno tenía una premisa al escribir, pero sí se pueden tener mantras. Uno de los mantras era que esta vez la violencia fuera o lo que estaba antes del cuento, y que no vimos, o lo que va a pasar inmediatamente después y que tampoco vamos a ver. Me parece que lo que pasa en este país, tan jodido como está, es que la espectacularidad de la violencia que nos embarran todo el día en la cara nos hace que se vuelvan invisibles muchos otros tipos de violencias que son más cotidianos, más íntimos, y que son igual de cabrones. Yo quería hacer referencia a esas violencias que por culpa de la balacera, quizá, no se ven. La violencia de un padre que no tiene a dónde llevar a un hijo enfermo es quizá la violencia más terrible en la que puede terminar una sociedad. Así como la noticia del año pasado, o del último año, no es Trump, es que el gobernador de un estado sea capaz de darle agua con sal a niños enfermos con cáncer, esa es la noticia del derribo absoluto del país. En la novela uno tiene que dejar claro y evidenciar de qué está hablando, y en el cuento, decía Piglia, uno tiene que pensar que está leyendo algo cuando en realidad está leyendo algo que está por debajo y de pronto eso te brinca. Yo creo que el cuento es ese cruce de vectores entre lo que estás contando y en lo que en un momento va a llegar, que al final es de lo que trata el cuento. Hay un cuento, “Lo que no pueden decirnos”, que parece que es el cuento sobre una pareja, sobre un lugar que se ha quedado vacío, y en realidad es un cuento sobre lo que el crimen a veces genera en estos pueblos perdidos de México, que es que no se puede hablar de las cosas, que no se puede nombrar; es la violencia llevada incluso al lenguaje.

-Creo que otra de las ventajas de que la violencia no sea explícita es que dejas al lector, en este terrible contexto en el que vivimos, la posibilidad de interpretar libremente.

Uno de los pocos cuentos que está, no inspirado, pero que sí tiene el pretexto de un hecho real, el de los hermanos que están en el hospital porque uno tiene una ojiva atorada, es una noticia que salió hace años en los periódicos de una mujer que vendía fruta en Sinaloa, y en un enfrentamiento de narcotraficantes y la policía, le quedó una ojiva dentro y nadie la quería operar. Todo eso trasladado a ese cuento, en el que no se sabe al final si el hermano se la va a quitar o no, se permite que el lector pueda imaginar el horror o tener el horror. Siempre decimos que la violencia insensibiliza, pero lo terrible no es que insensibilice ante lo que sí nos muestra, sino que oculte toda la demás violencia, que en esta era del prime time, y de los primeros lugares de todo, hay una violencia que oculta otras violencias que son terribles. La mayor violencia de este país es la miseria, la mayor de las violencias de este país es la desigualdad, y ya nadie habla de eso porque hablamos de las balaceras o los decapitados, pero todo eso es una consecuencia. Los cuentos de este libro tratan de ser homenaje a todas esas violencias que quedan ocultas, a esa violencia incontrolable e inesperada. Y el cuento es un vehículo como el relámpago, como decía Benjamin, un relámpago que alumbra en la oscuridad. Después cada quien es responsable de hacer lo que puede con la imagen que le dejó ese relámpago. Estamos en la penumbra total, hay un relámpago, y cada uno va a ver en ese instante algo distinto. Estos cuentos intentan ser como esos relampaguitos sobre esos universos de la violencia.

-Tus libros anteriores han tenido muy buena recepción en el extranjero, pero cuando dejas tan abiertas las interpretaciones a los lectores que vivimos en ese universo de violencia, ¿cómo trabajas eso para el posible público en general?

Uno no puede pensar si su libro va a ser bien leído o no fuera de México, a duras penas uno piensa si va a ser leído aquí. Y uno cuando escribe sabe a qué está renunciando, cuando uno le pone tanto peso por un lado al lenguaje, eso ya te cierra mucho en este mundo donde se ha convertido al lector en un espectador y se nos olvida que el lector es lector y no espectador, cuando hay una diferencia inmensa, eso ya te cierra a muy poca gente. Y luego está el asunto de que en una apuesta como la de este libro que es la de dejar vago, o tratar de dejar vagas tantas cosas, es todavía más difícil. Cuando escribí Las tierras arrasadas tuve esa cuestión de cómo escribir de algo que podría ser noticia de primera página del periódico, o que debería ser noticia de primera plana del periódico, cómo alejarme del periodismo, de la crónica, de manera tan clara que pudiera ser ficción. Normalmente el presente, para acceder a la ficción, necesita distancia, y casi siempre esa distancia es temporal, si uno renuncia a la distancia temporal y quiere poner otro tipo de distancia tiene que ser o con el lenguaje, con la ambigüedad, y es un riesgo enorme, deja al libro con muchos huecos, pero yo quería que fuera un libro lleno de huecos. Es como si le pusiera a un mapa de lo que pasa en México una manta y le hiciera solamente como los hoyitos que hace la ceniza del cigarro en la ropa y que te permite ver una cosita, y tratar de componer el resto con esos once hoyitos. Implica una apuesta al lector muy cabrón. No es un libro que vaya a ser fácilmente aceptado en el extranjero, no creo.

-Ahorita que hablabas de alejarte del periodismo pensaba en que los cuentos de La superficie más honda son historias que por lo increíble pueden ser leídas en el periódico, pero que cuando los lees como cuentos no los aceptas por creerlos poco verosímiles. ¿Hay una contradicción entre nuestra realidad y la ficción?

Cuando uno hace periodismo o crónica lo que lo mueve, o lo que lo debería de mover, es la búsqueda de la verdad o la persecución de lo que sucedió, y cuando uno hace ficción tienes que renunciar, si quieres poner esa distancia, completamente a la verdad y aspirar solamente a la veracidad. Tienes que construir algo que se parezca tanto, que te haga creer que podría ser. Es como cuando la gente dice “es que Rulfo pudo captar cómo hablaban los campesinos de México”, perdón pero ningún campesino de México ha hablado, ni habla, ni hablará jamás, como los campesinos de Pedro Páramo, pero Juan Rulfo logró que todos creyéramos que así hablaban los campesinos de México, del México que él encerró en un libro que se llama Pedro Páramo o El llano en llamas. Construyó esa pinche veracidad; o lo que hacía Daniel Sada, nadie en México habla como los personajes de Daniel Sada ni en el México del XIX, pero es real. En el mundo de la ficción la única realidad es esa. Entonces tratar de generar universos así, que sean solamente veraces, y que no se puedan creer, quizá, está bien. Me pasó con el cuento de la ojiva, pues cuando termino de escribir algo tengo dos o tres amigos a los que siempre doy a leer y nunca coinciden en sus comentarios, pero esta vez los tres me dijeron: “Es que eso de la ojiva no puede ser”, y les contesté con el link de la noticia, y uno de ellos se clavó tanto en el pedo que encontró que en Colombia a un paramilitar le pasó lo mismo. Es decir, es que no somos capaces de creer hasta dónde hemos llevado el puto vacío de nuestra realidad.

-¿Pero entonces qué está pasando en esta mezcla de ficciones y realidad en la que estamos metidos?

Desde mi punto de vista pasa que en la ficción hay que perseguir la veracidad, y que la realidad se ha vuelto tan ubicua, estamos tan lejos de ella, que a veces la veracidad nos resulta mucho más cercana o mucho más increíble, no hay tintas medias. Además, el periodismo está pasando una época muy difícil porque se ha vuelto espectáculo, porque la gente no quiere escuchar lo que está pasando, porque la violencia se ha filtrado a los lugares más íntimos y está corroyendo la vida cotidiana, y de pronto la gente no quiere más. Esa fractura hace que, si no estamos dispuestos a ver la verdad, aceptamos cualquier mentira; entonces viene todo el rollo de la post-verdad que a mí me parece bien que lo digan, pero caray, la ficción está hablando de eso desde mucho tiempo antes que el ensayo y los ideólogos o académicos. La crítica de todos a Trump era que cómo podía ser que si decía mentiras, la gente lo votara, pero eso no es lo grave, lo grave es qué mentiras está diciendo. Lo grave no es que esté diciendo mentiras, sino que la mentira que está diciendo es una mentira que todos quieren escuchar. No estamos en la era de la post-verdad, estamos en la era de la ficción deseada, la ficción que nos permite estar tranquilos y estar cómodos con lo que creemos, con lo que pensamos, entonces que 67 millones imbéciles voten por Trump y que haya colectivos en México de apoyo a Trump: gente que tiene familiares homosexuales, que tiene primos migrantes… ¡De qué país estamos hablando!

-Piglia decía que a veces era necesario historizar el presente para poder analizarlo con cierta perspectiva, y tal vez no podamos historizarlo por la corriente en la que vivimos, pero la ficción puede ser una alternativa.

Piglia en Respiración artificial, mucho más allá de los ensayos donde hablaba de historizar, también hablaba de metaforizar, y eso es lo que sí podemos hacer con el presente cuando está así, buscar una metáfora que lo haga más accesible y que le dé voz a algo que la democracia y la literatura liberal nos han hecho perder también, es decir esta tontería de los derechos humanos que no es más que parte de esta corriente liberal, en la que nos hacen olvidar que lo que importa es la historia de uno. Más allá de los miles de muertos, lo que importa es la historia de José Pérez que era estudiante de biología de tal colegio, hijo de María y de Pedro, con tres hermanos, que le gustaba salir por las mañanas a pasear; lo que digo es que lo que importa es regresar a las historias individuales, al nombre propio, y es un nombre propio que la ficción permite, curiosamente, porque lo que siempre intentó diferenciar a la realidad de la ficción es lo que ahora está diferenciando a la ficción de la realidad, que es tener la posibilidad a través del acto estético de ser Pedro Pérez, y de entender que la tragedia de los estudiantes de Ayotzinapa no es la tragedia de los estudiantes de Ayotzinapa, es cada uno de ellos que desapareció, cada una de las madres que se quedó sin hijo, o cada uno de los amigos de los desaparecidos; eso es lo que hay que contar, y eso es lo que es terrible de México. A mí me emocionaron mucho las marchas que hubo después, pero también me contrariaba que la mayoría de la gente se estaba solidarizándose con la condición de estudiantes, con la idea del estudiante y no con la cara de cada una de las personas, y esa es una de las deformaciones que nos ha dejado la democracia liberal.

-El otro día alguien se quejaba de por qué en lugar de hablar de novelas y poemas, no salíamos a marchar, a hacer la revolución; entonces el leer, el escribir, ¿sirve de algo en medio de esta terrible realidad?

Yo creo que sí, y en el peor de los casos, sirve lo mismo que marchar. Sirve de hacer un ejercicio crítico, de empujar a más gente a hacerlo. Insisto en que el acto estético de la lectura, pintura, escultura, música y comida, sirven de veras para intercambiar el lugar con alguien más, y no hay mayor toma de conciencia que la de intercambiar el lugar con alguien más. Estos once cuentos son intentos por invitar al lector a intercambiar su lugar con gente que habita una realidad que a veces no somos a capaces de ver, no estoy diciendo que yo la entienda, estoy intentando señalar hacia ella. Como decía el gran Adolfo Sánchez Vásquez, el mundo ha llegado a un punto donde uno solo es capaz de elegir sus propias contradicciones, y una de nuestras contradicciones es que tenemos muchos privilegios, el tomar un café y una entrevista, decidir qué vamos a cenar, nos hace tener privilegios más parecidos a los de Slim que a los privilegios del 95 por ciento de la gente que vive en este país que no tienen ni un puto privilegio. Esa realidad me interesaba tratar de apuntarla, echarle luz para que alguien la vea. Yo no sé si es mucho o poco, pero es intentarlo, como también marchar. No como el otro domingo donde se marchó al lado de aquellos contra los que hemos marchado toda la vida, no en una marcha que es contra los muros y termina separando a los marchantes V.I.P de los otros. Yo sí creo que escribir es despertar algo, y es rehuir de ese mundo que nos está convirtiendo a todos en espectadores. La cultura nos regresa a la condición previa del espectador y eso ya es un chingo, invitar a pensar es lo más radical que se puede hacer hoy en día.

-En esta necesidad de nombrar, yo creo que hemos perdido la capacidad de verbalizar la realidad, y dejamos que alguien más nos diga qué está pasando.

La palabra y el lenguaje han perdido fuerza y sentido. Una realidad que está tan construida de mentiras le resta realidad al lenguaje. Juan José Saer, en una polémica que tuvo con Mario Vargas Llosa en la que lo hace pedazos, le trata de explicar, acerca del compromiso político del escritor, que lo malentiende todo, que el compromiso político del escritor no es con la historia que decide contar, o no es ahí donde empieza. El compromiso político del escritor es con el lenguaje, precisamente porque el lenguaje está dejando de nombrar y porque todo el mundo ha aceptado el lenguaje de la dominación que impone el poder. Saer le dice que el compromiso del escritor es encontrar en cada pieza que escribes un lenguaje diferente al del poder, para poder nombrar esa realidad que no se está viendo, para poder visibilizar esa realidad. Yo creo totalmente en lo que dice Saer, creo que escribir es un ejercicio de buscar siempre un lenguaje diferente al lenguaje del poder para poder volver a nombrar lo que no se nombra, lo que no se ve, lo que no se siente o acepta. No es lo que quieres contar, sino cómo lo decides contar, y es también a quién le quieres hablar. En ese sentido, lo que decíamos en un principio de cómo puede ser leído el libro en el extranjero, no me importa porque no me importa escribirle a la gente de fuera.

-Nos ayuda a pensarlo, mas no a decirlo. Hay una especie de espiral del silencio causada por el miedo a errar o el miedo solo.

Es extraño cómo se van imponiendo ciertas consideraciones o creencias de las que se apropia la mayoría, y que a veces a las minorías les da temor enfrentarlas, enfrentar esos inconscientes colectivos que imponen una serie de tonterías abismales, apanicantes, y que nos da mucho miedo nombrarlas. También, cuando uno está inmerso en la supervivencia, qué vas a tener tiempo para pensar en oponerte a todo lo que te rodea. Todo el mundo se queja de la realidad de los mexicanos y dice “¿por qué no leen?”, pues porque haces tres horas y media de camino al trabajo, porque trabajas 10 ó 12 horas y media como esclavo, y haces tres horas de regreso a tu casa, ¡en dónde vas a leer! Para leer también se necesita tiempo de calidad. Es más fácil volverte espectador, y cuando el cansancio te lo imponen todo el tiempo… Las campañas de lectura tendrían que comenzar por reclamar tiempo de calidad para la lectura, tendrían que empezar por reclamar a las empresas que den tiempo a los trabajadores para la cultura. Con base en qué te vas a imponer, si te arrastran. Y luego también está el miedo, cada vez es más común escuchar de gente que no quiso hacer nada por miedo a que sucediera algo peor de lo que ya te sucedió. Es decir, vivimos en un país en donde si te violan tu hijo puede no ser lo peor, que maten a tu papá -cómo le sucedió a mi pareja- y que en un punto de la investigación tengas que escoger dejar de investigar porque se vuelve más peligroso. Vivimos en un país donde siempre hay algo peor, cómo avanzas después de eso, a dónde avanzas. Está cabrón. O le damos vuelta entre todos de putazo o no le damos vuelta nunca.

-¿Crees en el compromiso del escritor?

El compromiso del escritor es primero que nada con la literatura, y ya sólo eso te obliga a ser honesto contigo mismo. Si eres honesto contigo mismo, seas quien seas, tienes un compromiso político. Puede ser un compromiso político de mierda, o puede ser un compromiso político de izquierda como en el que yo creo, pero también un compromiso lleno de contradicciones. Otra vez, como decía Sánchez Vásquez, desgraciadamente estamos en un mundo en el que uno acaba eligiendo sus propias contradicciones. Pero creo en el compromiso de elegir qué contar, de elegir cómo contarlo, y de hablar de lo que te duele y de lo que vez que sucede. Que cada quien lo haga como quiera. Es decir, creo en el compromiso del escritor, pero no en la militancia del escritor, creo que la militancia es de la persona. Yo puedo ser militante y no necesariamente mi literatura lo va a ser. ¿Tiene que ser comprometida políticamente? Sí, pero no militante de ningún tipo. Creo que precisamente el arte tiene que rehuir, porque si no termina pareciéndose mucho a los fascismos. Si yo sólo leo lo que es parecido a lo que hago, si yo sólo quiero hacer cierto tipo de cosas y me niego a ver todo lo demás, eso es un fascismo.

-¿Pero entonces dónde queda el escritor intimista que hace poemas de amor? ¿está mal por no contar abiertamente los problemas?

Yo creo que el escritor intimista que hace poemas de amor, puede tener en la vida un compromiso político mucho más grande, mucho más cierto y mucho más profundo que el escritor que escribe desde primera vista de política. Y creo que escribir de amor también es enfrentarse a la dominación que determina una forma del amor. En un mundo en el que estamos todos avanzados para entender las relaciones monógamas, en donde entendemos la heterosexualidad como una condición sine qua non del ser humano; el poeta que escribe de amor homosexual, por ejemplo, está siendo mucho más radical que el escritor que está escribiendo de la violencia social. Yo creo que hay un compromiso –no en todos, parto de que estamos hablando de escritores escritores, no de redactores— en todo escritor que se toma en serio la literatura, y creo que hay un compromiso político que va más allá de la política, y que es un compromiso con lo político. Un ejemplo es Paula Abramo, quién no reconoce que los poemas de Paula, sin que tengan que hablar frontalmente, como los de Óscar, son tan políticos como los de él.

*Ezra Alcázar (Ciudad de México, 1993). Escritor y difusor cultural. Es periodista y sobre todo lector. Ha colaborado en publicaciones como Nexos y SinEmbargo.

Arte en fotografías: Ian Sebelius (Montreal, 1990) estudió Comunicación Social en la UAM Xochimilco. Es postproductor en Efekto TV. Vive en un mundo de mentiras fabricando fantasías.